Mit Maurizio Cattelan beginnt die Neue Nationalgalerie eine neue Ära ihres Kunstpreises. Der international längst etablierte Künstler bespielt die Glashalle von Mies van der Rohe mit bekannten Provokationen, deutscher Geschichte und einer merkwürdigen Kircheninszenierung. Seine Ausstellung NIGHT bestätigt vor allem, wie mutlos die Neuausrichtung des Preises ausgefallen ist.

Maurizio Cattelan hat den Preis der Nationalgalerie 2026 erhalten und darf dafür die große Glashalle von Mies van der Rohe bespielen. Der italienische Künstler ist seit Jahrzehnten international bekannt, in bedeutenden Sammlungen vertreten und mit seinen Provokationen ebenso fest im Kunstbetrieb verankert wie auf dem Kunstmarkt. Viel sicherer konnte die Jury kaum wählen. Nun ist die Ausstellung NIGHT zu sehen, und sie erfüllt ziemlich genau, was sich aus dieser Entscheidung erwarten ließ.

Cattelan hat einige außerordentlich eindrückliche Arbeiten geschaffen. Novecento, das 1997 entstandene ausgestopfte Pferd, das auch in Berlin von der Decke hängt, gehört für mich dazu. Der schwere Körper, bewegungsunfähig aufgehängt und seiner natürlichen Haltung vollständig beraubt, erzeugt eine beklemmende Situation. Man kann lange vor diesem Pferd stehen, ohne dass seine Wirkung durch das Nachdenken über mögliche Bedeutungen verbraucht würde.

NIGHT versammelt überwiegend bekannte Plastiken, ergänzt sie durch einige Neuproduktionen und ordnet alles einer Erzählung von Tod, Schuld, Religion und verlorenen Gewissheiten unter. Die verwendeten Symbole sind mit enormer Bedeutung aufgeladen. Was daraus in der Ausstellung entsteht, bleibt erstaunlich blass.

Eine Kirche unter dem Dach von Mies

Die obere Halle der Neuen Nationalgalerie ist einer der bemerkenswertesten Museumsräume Berlins. Mies van der Rohe schuf einen fast vollständig transparenten Bau, dessen gewaltiges Flachdach über einer offenen, gläsernen Halle schwebt. Die Stadt bleibt von überall sichtbar, Wege und Blickrichtungen sind kaum vorgegeben. Ich verstehe diese Architektur auch als ein Versprechen der Nachkriegsmoderne: ein öffentlicher, diesseitiger Raum, der nach Nationalsozialismus, Krieg und Shoah eine Vorstellung demokratischer Freiheit verkörpert. Zugleich besitzt der Bau durch seine strenge Konstruktion und das monumentale Dach eine beinahe tempelartige Präsenz.

Cattelan hat beschlossen, daraus eine Kirche zu machen. Im Begleitheft beschreibt er, wie er sich die Halle mit einem zentralen Kirchenschiff, Seitenschiffen und einer Abfolge von Stationen vorgestellt hat. Er erkennt durchaus, dass Mies einen Raum ohne eindeutigen Anfang und ohne klare räumliche Hierarchien entworfen hat. Ausgerechnet dieser Offenheit möchte er mit einer kirchlichen Ordnung Orientierung und Rhythmus geben.

Die christliche Kirche ist dafür eine bemerkenswerte Wahl. Sie organisiert ihre Gemeinde um eine religiöse Ordnung, ihre Architektur verweist auf Transzendenz, Opfer, Erlösung und das Jenseits. Ein Kunstmuseum ermöglicht dagegen die Auseinandersetzung mit künstlerischen Vorstellungen, ohne dass ihnen eine religiöse Deutung vorausgehen muss. Die Transparenz von Mies‘ Halle lässt sich geradezu als architektonischer Gegenentwurf zu einem solchen sakralen Raum verstehen. Cattelan erklärt allerdings, seine Kirche solle gar nicht religiös sein. Sie sei ein Ort, an dem der Glaube durch Fragen ersetzt werde. Was für eine merkwürdige Begründung, um aus einem Kunstmuseum eine Kirche zu machen.

Auch der Ausstellungstitel hilft wenig weiter. NIGHT bezeichnet nach Cattelans Erklärung einen psychologischen Zustand, in dem Gewissheiten verloren gehen. Geburt, Tod, Angst, Liebe, Einsamkeit, Träume und Begehren gehören dazu. Der Begriff ist so weit gefasst, dass kaum eine menschliche Erfahrung außerhalb dieser Nacht liegt.

Deutsche Geschichte auf dem Weg zum Altar

Am Eingang steht ein verkleinertes Brandenburger Tor aus Holz. Purgatory, Fegefeuer, heißt diese neue Arbeit. Das Brandenburger Tor ist heute in Deutschland vor allem ein Symbol für die Überwindung der Teilung und die Wiedervereinigung. Cattelan macht es zum Eingang seiner Kirche und versieht es mit einer christlichen Vorstellung von Schuld und Läuterung. Soll Deutschland im Fegefeuer stehen? Was genau soll hier geläutert werden?

Hinter dem Tor liegen neun verhüllte Körper aus weißem Carrara-Marmor. All von 2007 zeigt Tote unter Leichentüchern, kunstvoll gearbeitet und mit Bezügen zur christlichen Grabplastik. Im Begleitheft werden sie als Darstellung der allgemeinen menschlichen Sterblichkeit beschrieben, ohne Bezug auf ein bestimmtes historisches Ereignis. In dieser Ausstellung kann ich sie allerdings kaum anders sehen als im Zusammenhang mit der deutschen Schuldgeschichte. Ich denke an die Opfer einer entmenschlichten staatlichen Gewalt, an ästhetisierte Leichenberge.

Der Weg führt weiter zu Him, einer Arbeit aus dem Jahr 2001. Eine kleine Figur kniet mit gefalteten Händen. Von hinten sieht sie wie ein betendes Kind aus, von vorne erkennt man Adolf Hitler. Die Zumutung, Hitler in einer Haltung von Demut oder Reue zu betrachten, mag zur Entstehungszeit der Arbeit noch erheblich gewesen sein. Das Begleitheft zieht sogar Willy Brandts Kniefall von Warschau heran und stellt damit eine Verbindung zu jener historischen Geste her, mit der ein deutscher Bundeskanzler die Verantwortung seines Landes für die nationalsozialistischen Verbrechen anerkannte.

In der Neuen Nationalgalerie kniet Hitler auf der zentralen Achse vor einer weiteren Cattelan-Arbeit. Dawn von 2007 zeigt eine gekreuzigte Frau, die in einer halb geöffneten Kunsttransportkiste hängt. Die Skulptur wurde ursprünglich ohne Verpackung ausgestellt. Später entschied Cattelan, die Kiste beizubehalten.

Damit ergibt sich vom Eingang bis zum Altar eine bemerkenswerte Abfolge: das deutsche Nationalsymbol als Fegefeuer, die Toten, der kniende Hitler und schließlich die gekreuzigte Frau in ihrer Transportkiste. In dieser räumlichen Inszenierung erscheinen mir die Toten als Hitlers Opfer, für die er vor dem Altar um Vergebung bittet. Die Instanz, vor der er kniet, ist allerdings ein Werk von Maurizio Cattelan, dessen Verpackung es zugleich als transportable Ware des internationalen Ausstellungsbetriebs ausweist.

Wird hier die Kunst zum Ort der Absolution für deutsche Schuld? Soll die Verehrung des Kunstwerks die religiöse Erlösung ersetzen? Ist das eine boshafte Selbstironie über den Kunstbetrieb, in dem Cattelan gerade mit einem bedeutenden deutschen Preis ausgezeichnet wird? Man könnte diese Inszenierung sogar als Kommentar auf eine deutsche Erinnerungskultur lesen, die sich ihrer historischen Verantwortung durch die Pflege von Kunst und Kultur zu versichern sucht.

Das wäre einiges. Aber während ich den möglichen Bedeutungen nachgehe, stellt sich keine Erfahrung ein, die mich besonders berührt oder nachdenklich macht. Ich kann die Symbole miteinander verbinden, ihre Beziehungen umdeuten und immer weitere Assoziationen hinzufügen. Die Plastiken selbst scheinen dabei erstaunlich wenig beizutragen. Es bleibt vor allem die intellektuelle Beschäftigung mit Bedeutungen, die sie bereits mitbringen.

Auf dem Dach sitzt auch noch ein mechanischer Trommler. Es ist Oskar Matzerath aus Günter Grass‘ Roman Die Blechtrommel. Grass hat mit dieser Figur eine komplexe literarische Auseinandersetzung mit Nationalsozialismus, deutscher Verstrickung und gesellschaftlicher Verdrängung geschaffen. Seine Romanfigur ist widersprüchlich, unzuverlässig und alles andere als ein einfacher moralischer Held. Dass Grass seine eigene Zugehörigkeit zur Waffen-SS erst Jahrzehnte später öffentlich eingestand, gehört inzwischen selbst zur Geschichte der deutschen Vergangenheitsbewältigung.

Cattelan übernimmt diese Figur, setzt sie auf das Dach und lässt sie trommeln. Das Begleitheft deutet ihr Trommeln als Widerstand und Warnung vor politischer Gewalt. Die Komplexität von Grass‘ Roman steht dieser Plastik gewissermaßen kostenlos zur Verfügung. Cattelan muss sie selbst nicht mehr herstellen. Aus der widersprüchlichen Romanfigur wird durch einen mechanischen Effekt ein allgemeiner Mahner gegen den Faschismus.

Cattelan bedient sich großzügig an bereits vorhandenen kulturellen Bedeutungen. Hitler, Grass, das Brandenburger Tor, die Kreuzigung: Ihre Geschichten stehen seinen Plastiken zur Verfügung. Solange solche Zugriffe noch Tabus verletzten, konnte die Kühnheit der Provokation selbst eine erhebliche Wirkung entfalten. Heute gehören viele dieser Arbeiten zum anerkannten Bestand der Gegenwartskunst. Die Aneignung müsste nun umso mehr aus dem übernommenen Material machen. Bei NIGHT bleibt es häufig beim Antippen einer Vielzahl von Assoziationen.

Der arme Hund

Eine der neuen Arbeiten, After, zeigt einen kleinen schlafenden Hund in einem riesigen Eisenrohr. Ich fand die Situation zunächst anrührend. Das Rohr sieht aus wie ein Stück Kanalisation, in das sich ein verlassener Begleiter des Menschen zurückgezogen hat. Ein verwilderter Kulturfolger, liebesbedürftig und ungefüttert, der in der gebauten Umwelt Schutz sucht.

Dann kam ein Museumsmitarbeiter mit einem großen Hammer und schlug kräftig auf das Rohr. Ich stand zufällig unmittelbar daneben. Es war ordentlich laut. Anschließend lachte der Mitarbeiter mit ein paar Umstehenden, die den handelsüblichen Hammer kommentierten, und verschwand wieder. Mein erster Gedanke war: Der arme Hund!

Im Begleitheft steht, das Rohr werde durch das Anschlagen zu einem Resonanzkörper, der den Verlauf der Zeit markiere. Von dem Hund und seiner möglichen Bedrohung ist dabei keine Rede. Im Zusammenhang mit der Kircheninszenierung könnte das Rohr auch eine Glocke sein. Dann hätte sich der Hund ausgerechnet in das Geläut der Kirche zurückgezogen. Was soll das?

Das Rohr ist Zuflucht, Glocke und Zeitmesser. Der Hund ist ein anrührendes Tierbild, seine Anwesenheit im klingenden Rohr vielleicht auch ein grausamer Witz. Mir scheint, Cattelan hat hier einen plastischen Einfall, der durchaus etwas auslösen kann, mit einer weiteren Bedeutung versehen wollen. Die zusätzliche Funktion als Klangkörper macht die Arbeit allerdings nicht eindringlicher. Mein unmittelbares Mitgefühl mit dem vermeintlich verlassenen Tier weicht dem Rätseln über eine Konstruktion, deren Bestandteile nur lose miteinander verbunden sind.

Ich empfinde vieles in dieser Ausstellung als modernistischen Kitsch. Cattelan verwendet die großen Zeichen von Geschichte, Religion und menschlicher Existenz, um Bedeutungen aufzurufen, deren künstlerische Bearbeitung erstaunlich oberflächlich bleibt. Die Plastiken bieten unzählige Möglichkeiten zur Interpretation, aber selten entsteht daraus eine Erfahrung, die über das Wiedererkennen und gedankliche Kombinieren bekannter Symbole hinausreicht. Kunst muss keine eindeutige Aussage treffen. Ich erwarte auch nicht, dass sie mir eine bestimmte Frage stellt oder eine Antwort liefert. Aber irgendetwas sollte sie in Bewegung setzen. Vor diesen Arbeiten denke ich vor allem darüber nach, was ich alles in sie hineinlesen könnte.

Cattelan in der Garderobe

Meine Lieblingsarbeit der Ausstellung hängt in einer der beiden ehemaligen Garderobenanlagen. Eine kleine Figur Cattelans trägt einen Filzanzug nach dem Vorbild von Joseph Beuys und hängt wie ein abgelegtes Kleidungsstück an einem Kleiderständer. La rivoluzione siamo noi, die Revolution sind wir, heißt die Arbeit von 2000. Cattelan greift damit Beuys‘ Anspruch auf, Kunst als gesellschaftsverändernde Kraft zu verstehen.

Hier ist der Zugriff präzise. Die Verkleinerung, der Filzanzug und der Kleiderständer genügen, um das Verhältnis zwischen dem revolutionären Anspruch und der eigenen Künstlerfigur mit einer einfachen plastischen Setzung zu kommentieren. In der Garderobe funktioniert die Arbeit besonders gut. Cattelan hängt dort wie ein vergessener Mantel.

In der ehemaligen Garderobenanlage genau gegenüber liegen zwei weitere Cattelan-Figuren in schwarzen Anzügen auf einem Bett, wie gerade aufgebahrt, allerdings mit offenen Augen. We von 2010 wird mit dem Gefühl erklärt, zwei Menschen gleichzeitig zu sein. Die räumliche Gegenüberstellung lädt dazu ein, auch diese beiden Arbeiten gemeinsam zu betrachten. Hier der Künstler als abgelegter Beuys, dort gleich doppelt als scheinbar Verstorbener.

Nach einem Vierteljahrhundert lässt sich in der Garderobenarbeit noch etwas anderes erkennen. Cattelan gehört inzwischen selbst zu den hoch angesehenen und hervorragend vermarkteten Künstlern des internationalen Kunstbetriebs. Seine früheren Provokationen sind kunsthistorisch eingeordnet, seine Bedeutung wird durch große Ausstellungen und Preise bestätigt. Vielleicht sind einige seiner künstlerischen Positionen inzwischen selbst ziemlich abgehangen.

Wozu braucht Berlin diesen Kunstpreis?

Der Preis der Nationalgalerie wurde im Jahr 2000 gegründet und richtete sich lange an jüngere künstlerische Positionen. 2024 erhielten erstmals alle vier Nominierten die Auszeichnung. Sie konnten neue Arbeiten produzieren, die anschließend in die Sammlung der Nationalgalerie aufgenommen wurden. Die Förderung künstlerischer Entwicklung gehörte ausdrücklich zum Preis.

Nun soll die Auszeichnung international herausragenden Künstlerinnen und Künstlern eine große Ausstellung in der Glashalle von Mies van der Rohe ermöglichen. Mit Cattelan hat die Nationalgalerie einen Künstler ausgewählt, dessen Bedeutung längst in aller Welt anerkannt ist.

Ich frage mich, warum man einen Kunstpreis für diese Aufgabe braucht. Große Ausstellungen mit international bekannten Künstlerinnen und Künstlern gehören ohnehin zu den Aufgaben bedeutender Museen. Dafür muss man keinen bestehenden Kunstpreis seiner bisherigen Funktion berauben.

Dabei wäre die Verbindung einer internationalen Auszeichnung mit den Möglichkeiten der Neuen Nationalgalerie durchaus reizvoll. Ich könnte mir einen Preis vorstellen, dessen Jury weltweit nach Künstlerinnen, Künstlern oder Kollektiven sucht, die bereits wichtige Arbeiten hervorgebracht haben und an einer Schwelle ihrer Entwicklung stehen. Positionen, denen man zutraut, mit den Ressourcen und der öffentlichen Aufmerksamkeit dieses Hauses einen entscheidenden Schritt zu machen. Menschen, die eine große Ausstellung bewältigen können, für die eine solche Gelegenheit aber noch ein echtes Wagnis wäre.

Eine solche Jury müsste ein Urteil darüber fällen, welche Positionen künftig wichtig werden könnten. Sie müsste bereit sein, sich auch einmal zu täuschen. Der Preis könnte neue Kunst ermöglichen, die ohne ihn vielleicht nicht entstehen würde.

Mit Cattelan ist man diesem Risiko aus dem Weg gegangen. Seine Karriere ist abgesichert, sein Werk gehört zum internationalen Kanon, und seine Provokationen besitzen einen hohen Wiedererkennungswert. Die Nationalgalerie hat einen Namen gewählt, der ihre eigene internationale Bedeutung bestätigen soll. Dafür stellt sie einen ihrer bedeutendsten Räume zur Verfügung und bekommt eine Zusammenstellung vertrauter Werke mit einigen neuen Einfällen, die dem Ort wenig hinzuzufügen haben.

Der Museumsbetrieb bekommt seinen internationalen Star, der Künstler eine weitere große Ausstellung und die Nationalgalerie eine öffentlichkeitswirksame Premiere ihres neuen Preises. Geliefert wie bestellt.

Ernüchternd ist daran die Mutlosigkeit. Die Verantwortlichen verfügen über die Ressourcen, die öffentliche Aufmerksamkeit und einen außergewöhnlichen Ausstellungsraum, um künstlerische Entwicklungen zu ermöglichen, die anderswo kaum denkbar wären. Sie haben sich dafür entschieden, einen bereits etablierten Künstler auszuzeichnen, dessen Bedeutung ihnen niemand mehr bestätigen muss.

Warum die Nationalgalerie ihren Kunstpreis neu ausrichten musste, um eine Aufgabe zu übernehmen, die sie als Museum ohnehin erfüllen sollte, bleibt die eigentlich interessante Frage dieser Ausstellung.